MICHAL GABRIEL

PŘÍBĚHY MICHALA GABRIELA

(- text z katalogu, 2005, autor: Jiří Olič)

TAKZVANÉ RANÉ DÍLO

Říká-li se, že právě v raném díle je obvykle - třeba jen v náznacích - obsaženo vše, co bývá později řečeno přesněji a cílevědoměji, v případě Michala Gabriela to platí bezezbytku. Hned v začátcích si totiž uvědomuje, že tím nejdůležitějším, co může sochař nebo malíř vyjádřit, je - figura. Michal Gabriel říká: "Figura pro mě vždy byla prvotní. Mám pocit, že umělec snad ani nemůže začít jinde než vyrovnáním se s tímto tématem."

Figurální jsou tedy Gabrielovy první práce - portrétní studie ještě z doby jeho počátečního studia na pražské Akademii v roce 1982. Figurální jsou také práce, které Gabriel vytváří v roce 1986 (pro Kurta Gebauera) pro světovou výstavu ve Vancouveru. Figurální prací je hliněná socha Loutnista z roku 1983.

Michal Gabriel byl tehdy v začátcích svého školení a také v začátcích svého obdivu pro keramiku Mayů a zároveň pro moderní sochařské dílo Henryho Moora. Výsledkem byla plastika v "moorovském" pojetí, tedy práce, která klade větší důraz na formu a celek než na výraz a detail. A také práce, při níž si autor uvědomuje, že socha je výslednicí, akordem plochy, objemů, hmoty a prázdných míst, oněch "děr", jež ji spojují se světem a jedinečným způsobem ji oživují. Je to ostatně právě ono trojrozměrné "oživování" světa (které dává vznik dílům podobným lidským bytostem, zvířatům i rostlinám), co sochařství povyšuje na vrchol kreativity nejen umělecké. Nezbývá než dodat, že žádný sochař netvoří loutnistu; tvoří jen sochu, jež může loutnistu připomínat.

Figurální práce jsou tedy základem, podstatnou částí. Každý, kdo o sochařově díle píše, se k nim musí vracet, a napodobovat tak umělce, který to činí neustále. K ranému dílu oněch let patří také další dvě významné práce - keramická socha Strom na kopci a socha Tři psi. Posledně jmenovaná práce může být příkladem, jak se začínající sochař vyrovnával s dílem Alberta Giacomettiho; s dílem bravurně stylistickým, možná až příliš oslnivým a svůdným zejména v českém prostředí.

Na soše Strom na kopci (1985, keramika) je zvláštní způsob, jakým byla vytvořena: byla totiž spíše "stavěna" než modelována, podobně jako vlaštovky stavějí svá hní zda - postupně a ve vodorovných vrstvách. Zajímavý byl také princip vnitřních vzpěr, které ovšem zůstaly uvnitř práce, a jsou proto pro diváka neviditelné: tvoří jakýsi vnitřní labyrint díla. Keramická socha stromu připomíná spíše nějakou archaickou stavbu nebo nádobu.

Strom tedy zůstal v Gabrielově díle nejen jako téma, ale i jako fenomén - od začátků navíc ve spojení s krajinou -, což je v sochařství žánr velice vzácný. Podobně i Krychle, keramická plastika z roku 1984, může (a musí) být chápána jako fascinace geometrií, jež stojí v samých základech plastického vnímání: tato krychle je ovšem spíše jakousi vegetací, která se horizontálně i vertikálně prorůstá a zároveň bortí. Možná ale, že od této nevelké plastiky vede cesta až k velkolepé nápodobě indonéské džungle, vytvořené (s dalšími dvěma výtvarníky) o dvacet let později!

Důležité téma (a opět: nikdy pouze téma!), jež se v Gabrielově díle opakuje v různých podobách, je zvíře. V roce 1985 to byli Tři psi, socha z textilu, papíru a drátů.

Zde stojí zvířata pyramidálně na sobě; podstata práce opět nespočívá v důraze na detaily detailů, ale v expresivitě a v sochařských emocích v čistém stavu. Tato expresivita, která je především výrazem osobnosti a součástí talentu v širších souvislostech, měla nepochybně návaznost na neoexpresionistické tendence poloviny 80. let, s nimiž se identifikovala nastupující generace malířů a sochařů, tedy umělců, kteří svá díla prezentovali na poloilegálních výstavách zvaných "Konfrontace" . A také ovšem na výstavách soukromých, bytových. Michal Gabriel se jako student Akademie účastnil "Konfrontací II-V". Nemyslím však, že by to, co tehdy, v polovině 80. let, vytvářel, příliš těsně souviselo se vzory, jež přinášela vlna tehdejší italské transavantgardy či německého neoexpresionismu ve stylu "neue wilde". Studenti z pražských uměleckých škol měli svá témata (byl jim blízký "kafkovský" genius loci) a také byli součástí scény a jevu zvaného pražská groteska. Určitý náznak toho najdeme i v rané tvorbě Michala Gabriela - třebaže jen jako protiklad a střet ironie a vážnosti.

Keramikou předkolumbijské Ameriky byla inspirována také další práce, socha Malý náčelník z roku 1986. Figura domorodého náčelníka je v jogínském sedu, podobně jako figura ženy, která se dnes nazývá Salome. Při této příležitosti připomeňme, že názvy sochařových děl vznikaly většinou později. Nešlo tedy o práce na dané téma, ale spíše o díla, jejichž název vyplynul z obsahu.

Jednotlivě i jako celek jsou to práce důležité pro další vývoj - experimenty, často s materiálem, jehož vlastnosti si sochař teprve ověřuje, zkoušky vykonané s vědomím, že to hlavní dílo teprve přijde.

Ještě téhož roku 1986 vytvoří Gabriel ze dřeva Egypťanku, sochu základní nejen pro jeho tzv. egyptské období. Dílo výrazné, velkolepé rozměrem i tajemstvím příběhu, který mohl být starodávný a stejně tak i osobní a současný.

Ze stejného roku pochází také Ptačí strom, po Ptakočlověku další příklad zájmu o tvory "plavající" vzduchem, tedy zájmu o překonání zemské tíže, jež k sobě tak fatálně připoutává především díla sochařská. Tato práce se bohužel nezachovala - nevydržela drsné prostředí "výtvarného provozu".

Gabrielovo rané dílo tak zahrnuje figury, krajiny, stavby, lesy, krychle a zvířata: od počátku jako soubor témat, s nimiž bude sochař pracovat i v budoucnu.

SOCHA JAKO VĚC VEŘEJNÁ

Sochař by v první řadě neměl být znám jako zdobitel bytů a přepilný obesilatel výstavních salonů, ale spíše jako autor, jehož dílo zná veřejnost z nejrůznějších prostranství a od rána si v něm listuje pohledy jako ve slabikáři. Socha si víc než kterékoli jiné dílo žádá prostor; přímo po něm touží, a nemá-li ho, podobá se věci, kterou lidé odložili, a tím odsoudili k smrti.

Celá záležitost je ale trochu komplikovanější, neboť sochařské realizace nejsou věcí sochařova chtění. Byla tedy doba, jež přála pracem monumentálním: sídliště, která se stavěla (či jen dostavovala), se zdála být bez plastik prázdná, a tudíž poněkud bezduchá. Výtvarníkům se zadalo téma a pracovalo se formou konkurzu, na závěr se vyhlásily výsledky a uspořádala se výstava všech návrhů. Takto se jistě postupovalo i roku 1988, kdy měla být architektura pražského sídliště Nový Barrandov, navrženého ing. arch. Zdeňkem Hoelzelem a ak. arch. Janem Kerelem, doplněna o sochařský monument, ba s ním přímo počítala. Blízkost "národního" filmového centra vnukla nápad plastiky na téma "film" a poměrně široké a výtvarně obtížně uchopitelné téma pak zpracovala celá řada renomovaných tvůrců. Jeden z vítězných vytvořil Michal Gabriel a plastiku nazval Pegas. Proč právě bájný okřídlený kůň, jehož si přivlastnili literáti jako nositele inspirace? Asi proto, že Michal Gabriel koně miluje a ve stájích a na koňských hřbetech prožil část svého studentského mládí.

Z antického mýtu víme, že okřídlený kůň Pegas byl miláčkem Múz na Helikónu a hrál důležitou roli v příběhu o Bellerofontovi - hrdinovi, který se proslavil velkou odolností vůči ženským svodům, ale také troufalým pokusem doletět na Olymp. Zeus troufalce ponížil tím, že vyslal střečka, aby jeho koně bodl pod ocas. Hrdina spadl na zem, na níž bídně dožil, Pegas zůstal na Olympu, kde dodnes slouží jako přepravce a distributor blesků.

Bronzový Pegas Michala Gabriela je pojat jako kříženec koně a leteckých křídel kluzáku. Jeho obludně protáhlá hlava prehistorického ještěra možná připomene, že jeho řecký předchůdce vyskočil z těla neméně obludné Gorgony, jíž uťali hlavu. Druhou a snad ještě monumentálnější prací se stala vrata Veletržního paláce budovy Národní galerie v Praze. Sochaře do konkurzu navrhl autor projektu rekonstrukce, ing. arch. Miroslav Masák. Druhého ledna 1991 se v tisku objevila zpráva, že Michal Gabriel v konkurzu zvítězil. Gabriel pak v tisku upřesňoval myšlenku svého návrhu - "klasické řešení vstupu do významného objektu, na nějž od historie upozorňovali ,strážci, v reálné podobě soch". Právě od těch však musel ustoupit; vrata musela být vzhledem k velikosti objektu gigantická, a autor se na nich proto rozhodl vytvořit reliéf v podobě tváří dvou strážných obrů. Práce byla nicméně i po vyhlášení vítěze zpochybňována; u konkurzů, které jsou často a spíše pravidelně záležitostí lobbistických skupin a neskrývané rivality, je to ostatně poměrně běžné.

Jinou sochařskou realizací, při níž sochař musel své dílo podřídit již existující architektuře, byla práce pro administrativní budovu mnichovské firmy Hocherl a Schlemmer z roku 1993. Michal Gabriel pro ni vytvořil rozměrnou bronzovou sochu schodů - schodiště, jež začíná v místnosti u dveří a vede sice až ke stropu a do druhého patra, ale v podstatě do prázdna.

Další realizací byla socha Anděl na bankovním domě v Ostravě, díle architekta Václava Červenky. Byla vytvořena v roce 1995, modelována z hlíny a odlita do bronzu a představuje muže s obrovskými, opačně obrácenými vlaštovčími křídly. Je to vize letu a prostoru, avšak nic andělsky barokního - holanovsky řečeno: to, co zbylo z anděla.

Příštího roku, opět s architektem Václavem Červenkou, začal sochař pracovat na realizaci interiéru restaurace, pro nějž ve spolupráci s ředitelem Botanické zahrady Jiřím R. Haagerem vytvořil orchidárium. "Komorní" plastiky květin odlité do bronzu mají tedy v Gabrielově díle kontinuitu; jsou tématem podobně jako sochy stromů či trávy. Právě tato linie Gabrielovy tvorby vrcholí mohutným Gesamtkunstwerkem džungle, kterou autor vytvořil spolu s Lukášem Rittsteinem a Barborou Šlapetovou pro pražskou zoologickou zahradu v Tróji. O tom ale v samostatné kapitole.

Rokem 1996 se datují ještě dvě Gabrielovy realizace: Okřídlený levhart je plastika vytvořená ve spolupráci s arch. Bořkem Šípkem a umístěná nad vstupem do prezident ské kanceláře na Pražském hradě. Levhart s motýlími křídly zde nahradil tradičního heraldického lvíčka v netradičním duchu myšlení, tentokráte opravdu postmoderního. Podobnou formu měla Okřídlená lvice pro atrium Banky Union v Ostravě.

Jedinou realizací roku 1997 je Náhrobek Michalu Tučnému, kdy Michal Gabriel na žádost rodiny zemřelého vytvořil plastiku v podobě velkého klobouku ze žuly.

Altán, který sochař v roce 1998 vyřezal ze dřeva pro zahradu ing. Vojtěcha Trochty a jehož nedílnou součástí je socha ležící figury vytvořená z identické podlahové desky, je další významnou (a zdařilou) architektonicko-sochařskou realizací.

V roce 2000 Gabriel (ve spolupráci s ing. arch. Zdeňkem Jiranem a ing. arch. Michalem Kohoutem) vytvořil trojdílný okenní reliéf pro schodiště Městského úřadu v Českých Budějovicích. První okno z taveného skla zdobí reliéfy úředníků sedících za stolem - byl zde tedy použit dávnější motiv Písaře. Na prostředním okně je "heslo radnice": "Obci starosti své podrob!", ornamentálně doplněné souborem jihočeských znaků. Na třetím okně se opakuje další krajový motiv, kapři.

Prací zcela mimořádnou se stala realizace Kašny pro Hradec Králové, na níž Gabriel spolupracoval s ing. arch. Olegem Hamanem. Byla odlita jako celek z chromniklové oceli s leštěným povrchem. Opticky výrazný povrch po obvodu doplňují tři svítící neony. Představuje tedy umění krásné i užité, neboť je nejen navštěvované a prohlížené, ale i využívané veřejností.

V roce 2002 vytvořil Michal Gabriel ve spolupráci s ing. arch. Ladislavem Kubou a ing. arch. Tomášem Pilařem sochu Kmen pro zahradu nové knihovny Filozofické fakulty Moravské univerzity v Brně.

Časově poslední realizací (vedle indonéské džungle) je Cyklot, socha umístěná v pražském parku Hadovka v roce 2004.

VESELÁ SKUPINOVÁ LÉTA

Třetího června 1987 se ve Slováckém salonku Obecního domu v Praze a pod organizačním vedením Václava Marhoula sešla skupina výtvarných umělců, aby založila skupinu Tvrdohlaví. Michal Gabriel na téma založení skupiny napsal vzpomínku, jakýsi lapidární sumář toho nejdůležitějšího: "Ještě za studií, v atmosféře již tušených změn, kdy se výstavy neprominentních umělců stávaly dlouho očekávanou událostí, vyzvali spolužáci malíři Jiří David a Stanislav Diviš několik svých kolegů k založení umělecké skupiny. Skupinu tvořili: Jiří David, Stanislav Diviš, Zdeněk Lhotský, Petr Nikl, František Skála, Stefan Milkov, Jaroslav Róna, Čestmír Suška, Michal Gabriel a Václav Marhoul. Setkali se již předtím několikrát na ilegálních konfrontačních výstavách. Skupina vznikla i přes zákaz sdružování se mimo povolené struktury, a odstartovala tak vznik mnoha dalších skupin. Tvrdohlaví uspořádali tři velké úspěšné výstavy, a protože byli všichni silné individuality, po čase se opět jako skupina rozešli."

Na veřejnosti se skupina Tvrdohlaví poprvé prezentovala výstavou uspořádanou 22. prosince 1987 v Lidovém domě v Praze-Vysočanech. Tato výstava - konaná sice "legálně", ale mimo všemocný Svaz výtvarných umělců - se stala skutečnou událostí.

Svým významem přesahovala význam pouhé, byť velice důležité, první výstavy výtvarné skupiny, a stala se impulzem pro řadu dalších akcí, jež měly postupně stále více ráz protirežimních vystoupení. Je ovšem třeba poznamenat, že Tvrdohlaví nebyli skupinou výtvarníků-disidentů, kteří by měli politický protest za hlavní cíl a občas i za smysluplnou náplň "života a díla".

Nezbývá než připomenout dvě maličkosti, dva detaily: pro Michala Gabriela se založení skupiny 3. června 1987 stává datem velice osobním a rodinným, neboť právě toho dne uspořádal oslavu narození svého prvního dítěte - dcery Marie (21. dubna 1987). Obě události - oslava narození dcery a založení skupiny - byly tudíž spojeny v jeden velkolepý celek, v němž hrály důležitou roli především tři lahve calvadosu, které Michal přivezl do salonku Obecního domu, a také chlebíčky značně načichlé polyesterem (sochař v onen památný den pracoval na soše Písaře). Kunsthistorický detail doplňme informací, že Gabriel tuto sochu na první výstavě skupiny nepředstavil; dokončoval ji totiž ještě v následujícím roce 1988.

Dílo je nicméně významné a dokonalé a jako takové se dočkalo replik i parafrází. Již tehdy představovalo jakousi syntézu staršího "egyptského" a novějšího pojetí sochy. Sochař dílo později zaformoval a třikrát odlil. U odlitků také pracoval s barveným polyesterem, který se postupně stával materiálem favorizovaným a velice oblíbeným nejen umělci, ale i publikem. Gabriel o genezi díla říká: "Písař je socha, ve které jsem spojil historické téma - vyšel jsem z tématu sochy egyptského písaře - s kafkovským tématem úředníka a s formou, jež respektuje pohyb mezi ironií a vážnou sochou. Na stole jsem namodeloval nádobu, do ní jsem zasadil živou květinu... Akcent celé sochy jsem umístil do očí a ty jsem osadil dvěma štrasovými růžovými kamínky. Pro oči jsem dost dlouho vybíral nepatetickou barvu, která by s barvou sochy splývala a zároveň zůstala výrazná."

Písař v pojetí Michala Gabriela byl námětem víceznačným, nepochybně také jako výraz tehdejší reality a figury umělce, jemuž je v občanském životě dáno pohybovat se od úředníka k úředníkovi v bludném kruhu. Politickou aktualizaci ovšem pohltil čas. Tím, co zůstává, je jen výraz majestátu a monumentality osobnosti a funkce, jež přežijí všechny režimy a vlády.

Na první výstavě Tvrdohlavých Gabriel vystavil Egypťanku, Strom, Poutníka a Trávu - tedy plastiky velice různorodé, ale zároveň jakési archetypy, hlavní témata příštího díla. Socha Poutník z roku 1987 je v tomto ohledu dílem velice zásadním. V jednom kusu a v "těle" sochy je obsažena jak figura poutníka (chodce), tak i poněkud mysteriózní zvíře, a navíc, což je neobvyklé, také hůl, která je ukončena nádobou pro živou květinu a zároveň hadovitě obtáčí zvíře a svým druhým koncem směřuje do druhé ruky postavy. Právě tato dynamika končetin, jež "šlahounovitě" pokračují, spojují tělo se zemí a doslova je uzemňují, se v sochařově tvorbě později objevuje v experimentálních figurách Cyklotů. Výsledkem tedy byla socha "postmoderní" i "egyptská" v tom smyslu, že neznáme její účel (monument, nebo pouhý květináč?) ani její příběh; ten je sice naznačen, ale zastřen dokonale neprůhlednou majestátností.

Tato socha je jakýmsi protějškem Egypťanky z roku 1986, díla základního, neboť šlo o Gabrielovu první velkou figurativní sochu. Název Egypťanka mu dali diváci. Sám sochař přiznává, že vycházel ze starých sumerských a egyptských soch, na nichž ho fascinovala pevná forma, barevnost a především důraz, jaký kladli staří mistři na výraz očí: "Chtěl jsem, aby socha ostře koukala jako třeba sumerské sochy a aby měla strohost, jednoduchost a monumentalitu soch egyptských." Od této sochy vede spojnice k dalším figurám Ženy, pracem kolorovaným a expresivním, ale z formálního a sochařského hlediska složitějším.

Sochu Tráva, také představenou na první výstavě Tvrdohlavých, lze chápat jako počátek jiné linie Gabrielova díla, která čerpá z vegetativního světa, vyvíjí se v různých plastikách stromů a květin a rozrůstá se až ke zmíněné práci na "džungli" pro zoologickou zahradu v pražské Tróji.

Různorodost Gabrielova díla na první výstavě Tvrdohlavých byla nepochybně velkým přínosem celku, který již tehdy sváděl k poněkud zjednodušujícím výkladům, zejména když se uvažovalo o "skupinové" estetice a programech, jež ovšem nikdy neexistovaly.

První výstava měla nicméně ohlas nesrovnatelný s žádnou jinou podobnou akcí. Také proto, že byla chápána jako manifestační vystoupení proti režimu a jeho politice (uskutečnila se téměř dva roky před pověstným listopadem 1989). Pro veřejnost byla tak trochu představením, ale pro členy skupiny znamenala víc - přinesla jim signum významnosti, představovala renomé, vklad, ale také závazek pro léta příští. Zároveň to však byl počátek mýtu, pozitivního i negativního - počátek legendy o nepřekonatelném začátku. Na další dvě pražské výstavy Tvrdohlavých, konané v letech 1989 a 1991, se tedy pohlíželo daleko kritičtěji. A bylo shledáno a posléze i kriticky vytknuto přílišné lpění na archaismech a také nepatřičný exotismus, to vše jako důsledek malé odvahy hledat nové cesty a jako počátek stagnace.

Gabrielovo dílo bylo poněkud stranou těchto výtek; jednak (a především) se v jeho rámci právě tehdy objevovala nová témata, nové dimenze fantazie a proměny stylu, a jednak bylo chápáno jako již "klasické" a ve své kvalitě nezpochybnitelné. Snad jedinou "vnitřní" kritikou, zveřejněnou v katalogu k výstavě Tvrdohlavých v Havířově, byl text Vítězslava Konráda (tj. Jiřího Davida, člena skupiny), který si již v roce 1988, kdy ho psal, a několik měsíců po úspěšné premiéře, položil otázku: "Jaká je opravdová tvář Tvrdohlavých?" Tím ovšem explicitně naznačil, že oněch tváří existuje několik, vedle té opravdové přinejmenším ještě jedna - hraná a pro publikum. V této poměrně přísné, ale asi i potřebné sebereflexi byl "Gabriel ztuhle archaický, ilustrativní". Trojrozměrné sochařství má v sobě ovšem vždy (na rozdíl od uvolněnějšího malířství) alespoň špetku konzervativní ztuhlosti a monumentality, jež vedle prvků časových, přinášených celkovou politickou a společenskou situací v tehdejším Československu, působí nadčasově.

Když československá halová expozice ing. Petra Zemana získala na tehdejším západoněmeckém "Buntesgantenschau 89" hlavní cenu, stalo se tak i přičiněním Michala Gabriela a jeho plastiky Byrokrat (pod tímto názvem byl prezentován Písař). Druhá výstava Tvrdohlavých, zahájená 2. září 1989 v pražské Výstavní síni ÚLUVu, se nicméně stala událostí výtvarné sezóny, protože byla uskutečněna téměř dva roky po premiéře. Čekalo se tedy překvapení, i když popravdě: jen málokdo mohl očekávat výtvarnou senzaci. Přesto celá akce - pojatá velmi velkoryse a především jako slavnost a podívaná - dopadla nad očekávání znamenitě.

Michal Gabriel na této výstavě zaujal diváky i výtvarné kritiky především jako autor Hodnostáře. Michael Třeštík v recenzi výstavy dílo ocenil a zdůraznil "obdivuhodný autorský étos". Být současným umělcem znamená také to, že sochaři (nebo malíři) je víc než kdy jindy dáno stanout se svými díly na veřejném pódiu, říkat svá ano a ne na aktuální téma, a konfrontovat tak estetiku s etikou způsobem poněkud banálním. Gabriel Hodnostáře vytvořil jako svou dosud nejrozměrnější keramickou sochu.

Vedle Hodnostáře Gabriel na výstavě představil také "sérii znaků" - figurálních, 100 cm vysokých keramických soch (Český lev, Brána, Pistole, Škodovka, Ratolest a Hvězda). Všechny tyto znaky, symboly, atributy a věci měly společný jeden rys: tvořily hlavu dvounohé postavy. Vyjadřovaly ovšem škálu rozdílných idejí - od pistole, jež perzonifikovala svět agresivity, násilí a blbosti, až po bránu, kterou Gabriel vídával na všech tramvajích ve znaku Prahy, a převzal ji tedy i s onou symbolickou rukou držící meč.

Tímto cyklem znaků jako by sochař reagoval na práci svých malířských kolegů ze skupiny, Jiřího Davida a Stanislava Diviše, kteří využívali podobné symboly a do svých obrazů umisťovali mapy republiky, trikolóry, ale i panorama Prahy. Dávali jim ovšem jiný kontext a na pozadí "sociální vybledlosti" také jiný smysl než malíři pracující s patosem či naopak groteskou. V sochařově interpretaci byl na prvním místě výtvarný problém - ale také nadhled, jenž bránil zneužití těchto děl pro jednostranné a krátkodobě propagandistické účely.

Viděno s dnešním odstupem jsou tyto keramické sochy zároveň důkazem toho, nakolik se členové skupiny navzájem ovlivňovali. Vznikly v krátké, ale v podstatě velmi plodné a zajímavé etapě díla.

Jako celek šlo o práce charakterizované hledáním, souběžnou tvorbou na různorodých tématech a využíváním nejrůznějších materiálů, tedy postupem, který se měl pro Gabriela v budoucnu stát jakousi normou. Na třetí a poslední výstavě skupiny Tvrdohlaví, zahájené 12. září 1991 v budově Městské knihovny v Praze, se tyto tendence projevily znovu - a opět především v plastikách Michala Gabriela. Kritikou byly označeny jako klad díla, jež se již obejde bez pomoci ironie a sarkasmu minulého období.

NOVÉ ZAČÁTKY STARÝCH PŘÍBĚHŮ

V březnu roku 1988 Michal Gabriel vystavoval v brněnské galerii Na bidýlku. Fotografie soch a reprodukce kreseb v katalogu jako by měly zdůraznit hlavní linii díla, ale sochař vystavenými pracemi naznačil rozpětí a zároveň upozornil na vývoj, který byl právě na konci 80. let poznamenán hledáním něčeho nového, co by překonalo klišé "postmoderny" - výrazu, jehož obsah začal být vnímán spíše negativně.

Ani tento vývoj však nemohl popřít fakt, že základem umění je stále umění návratu, umění nově převyprávět staré příběhy a také oprášit mýty, neboť jsou stále zelené a plné života. Hovoříme-li o vývoji, proměnách a experimentech, jež ho provázejí, musíme připomenout, že výstava se konala teprve několik měsíců po prvním vystoupení Tvrdohlavých.

Autorka textu katalogu Ivona Raimanová zařadila Michala Gabriela do onoho proudu umění 80. let, který "znovu otevírá dveře narativnosti, alegorii a symbolu". Narativností díla byla míněna nejen jeho komunikativnost (na níž většina modernistů z předcházejícího období příliš nelpěla), ale i náznakovost příběhů, jež jsou starodávné a opakují se. Sochař má sice oproti malíři podstatně zúžený prostor k vyprávění, zato pracuje s objemy a s tíhou, a paradoxně tak může vyjádřit mlčenlivost svých figur - archaických, mýtických i současných.

Ivona Raimanová také postřehla, jaký důraz klade Gabriel na různorodost používaných materiálů, ať již umělých hmot (polyester, epoxid, laminát), nebo přírodních či tradičních (dřevo, hlína, sádra, bronz). Všechny posloužily jako základ pro "nehybně tkvící figury", jejichž sošná magičnost udivovala diváky tehdy a udivuje dodnes. Vnuká tak myšlenku, zda umění, které je "věčné", získává tuto hodnotu opakováním, jež je - jak víme - pouze zdánlivé a vždy v sobě nese alespoň jiskru inovace, a tedy i originality, protože nenapodobuje (a ani neparoduje), ale interpretuje. Brněnská výstava však nepředstavila Gabriela jen jako interpretátora soch dávných kultur, známého z výstav Tvrdohlavých; uvedla ho i jako tvůrce pozoruhodných kreseb a akvarelů, které, vystaveny jako celek, poskytly představu o díle daleko širšího rozpětí a poukázaly na určité "zasuté" motivy, jež bylo (zatím?) možné znázornit jen malířsky. Jestliže tvůrcům oné české "postmoderny" byla právem i neprávem vytýkána hravost, tyto práce udivovaly spíše svou lehkostí a jakousi samozřejmostí tvaru, který není v rozporu s fantazií. Bylo to něco podstatně jiného než "postmoderně krátká paměť jahodové zmrzliny", jak jsem tehdy nadepsal jeden ze svých textů, který měl evokovat onu pěnu a šum doby tvářící se velice bezstarostně, ba přímo blazeovaně.

PLÁČ NA NESPRÁVNÉM HROBĚ POSTMODERNY

Rok 1991 je pro Michala Gabriela významný z několika důvodů. V květnu se v pražské galerii Pi-Pi-Art konala sochařova první samostatná výstava v Praze. Měla název "Věty prostoru" a představila novou etapu sochařovy tvorby. Byly to sochy pojaté jako prostorové básně, jejichž pomocí bylo uchopeno slovo ve své základní podstatě, a nikoli jako pouhá metafora či symbol.

Je to také rok, kdy Michal Gabriel své sochy (zvláště ty, které byly nazývány "abstraktní") prezentoval v rámci kolektivní výstavy "Jiná geometrie". Josef Hlaváček v katalogu o Gabrielovi napsal: "Mimo postmoderní - a jakékoli jiné - souřadnice zdá se mi nyní pohybovat bytostný sochař Michal Gabriel, své (obcházíme-li je) nikdy nekončící sochy (tak přechází jeden objem ve druhý) vyhledává v mohutných blocích, kde se geometrické tvary mění v organické a naopak, jeho sochy jsou rozhovory o vztazích a vzájemném vymaňování organického z konstrukce a konstrukce z organického: podobenství všeho tvořivého bytí".

Autor textu vystihl především sochařskou reverzibilní proměnu organického v geometrické. S tzv. postmodernou to bylo složitější. Název "postmoderna" byl zpočátku pouze pomocným termínem, a navíc byl příliš vágním označením tendencí, které (velice sympaticky) animovaly především výtvarnou scénu poloviny 80. let. Nikoli svévolně, ale zcela logicky a v duchu díla jsme tímto termínem pojmenovali i rané dílo Michala Gabriela: ne proto, že bychom byli obzvlášť přesvědčeni, že by právě tento umělec jakkoli mimořádně a charakteristicky vyjadřoval posmodernistické principy anebo že by jako "postmodernista" proti klasické moderně bojovně vystupoval.

Nicméně právě v Gabrielově raném díle bylo nápadné právě ono hledání, jemuž se později začalo říkat estetický nomadismus - citace archetypů i mýtů minulých epoch, výpůjčky námětů z děl dávné i nedávné minulosti a také další prvky "stylu" 80. let, který s tak báječnou lehkostí a hravostí dokázal pracovat dokonce i v oblastech hermeticky uzamčených tajemstvím a vírou. Ale to byla minulost. V roce 1991 byl termín "postmoderna" spíše pejorativní a označovalo se jím všechno možné.

O třetí výstavě skupiny Tvrdohlaví napsal Egon Bondy nadšeně: "Postmoderna se nám tu prostě ukazuje ve své nejvitálnější podobě." Nemyslím si, že se mýlil; bylo to jen slovo jako z nouze ctnost, slovo, které pojmenovalo proces - ale ten, jak známo, vždy předchází pojmenování. Nálepky se vždy lepí až dodatečně a někdy se ani nenajde výraz, jenž by označoval především přechodné etapy a jevy. Zároveň je zajímavé, že dodnes neexistuje jediný, který by pojmenoval právě výtvarné snahy z počátku 90. let. Byla jiná doba a čas jako by se zrychlil. Byly zde ovšem také jiné skupiny, jiné tendence anebo jen posuny v estetice, a vůči nim se Tvrdohlaví zdáli být poněkud staromódní a - jak napsal jeden recenzent - "ztvrdlí". Také Petr Nedoma ve své recenzi odmítl platnost přívlastku "postmoderní" a s ním řada jiných: i já tehdy věděl, že již dávno neoznačuje aktuální stav, realitu vývoje, jemuž výtvarné umění podléhá. Zůstával tedy často jen ten pláč na nesprávném hrobě postmoderny. A protože se daným termínem označovalo vše chaotické, co zůstalo v půli cesty, nebylo čeho litovat.

Na třetí výstavě Tvrdohlavých Gabriel vystavil sochy experimentující ve více rovinách. Byl to, jak napsal Petr Nedoma, "pokus o syntézu dvou poloh [...] tvorby - spojení dřevěné plastiky s materiálovými asamblážemi v plexisklových krabicích", který "působí rozpačitě". Ve svém názoru rozhodně nebyl osamocen.

Avšak právě tyto krabice a "akvária" nejenže evokovaly éru artificialismu a surrealismu a objekty Štyrského či Rykra. Byly to především zásadně nové práce, nový prostor v díle, vzácné lyrické gesto a důkaz, že sochařství ve své podstatě může pracovat i s předmětnou realitou a se skutečností, která se nachází na hraně mezi fantazií a zázrakem.

Díla, jež Michal Gabriel vystavil na třetí skupinové výstavě, byla přijímána veskrze kladně, zásadních výtek nebylo. Zato bylo konstatováno určité ustrnutí skupiny, která se víceméně stala pojmem výtvarné historie moderního českého umění (anebo postmoderního, jak komu vyhovuje). Devatenáctého listopadu 1991 - den před derniérou výstavy - byla skupina Tvrdohlaví rozpuštěna. Předcházelo hlasování a bouřlivá porada, výsledek byl nicméně pro českou výtvarnou scénu malou senzací.

Rozpuštění Tvrdohlavých byl akt nutnosti. Vyjadřoval individuální potřebu, potřebu jít dál a nespoléhat se na ochrannou známku skupiny, jež zajišťovala spíše bezproblémovou stabilitu. Tu v nových podmínkách "tržního hospodářství", které začaly platit i v oblasti výtvarného umění, prostá existence skupin ani zajišťovat nemohla. Raná 90. léta nicméně v tvorbě členů skupiny patřila k nejplodnějším, snad v tušení střídy následujících, méně vydařených let.

Byla to etapa individualizace a hledání, práce v několika směrech. Byl čas pro experiment, především v tvorbě Michala Gabriela.

BARVA, POHYB, HMOTA

Michal Gabriel - jako každý sochař z přesvědčení a potřeby - zná přednosti, ale také omezení, jež socha odedávna představovala. Nikoli tedy pouhý fakt, že je ze své tradiční podstaty nepohyblivá, ale také fakt, že přetrvává její funkce ideologického nosiče.

Sochařství mělo po staletí pověst velice konzervativního umění. Neustále jen sloužilo nebo oslavovalo a existovalo téměř výlučně pouze v kostelech, palácích a na veřejných prostranstvích. Teprve s příchodem moderní doby a moderního umění se všechno začalo měnit.

A tak ještě na počátku 20. století - v čase avantgard, kdy umění jako celek bylo v pohybu (a zároveň se stávalo čím dál nepřehlednějším, ba co hůř, nesrozumitelnějším) - byl sochař chápán jako "pořadatel chaosu". Připomeneme-li, že ve starém Egyptě mělo slovo "sochař" význam "ten, který oživuje", pak se vývojový posun nezdá tak radikální.

V sochařství více než jinde ale působila tradice řemesla, tj. materiálová a technologická dokonalost provedení na základě respektu k ploše a k objemům, s nimiž tento obor pracuje, a na základě úcty k materiálům. Auguste Rodin zcela jistě nebyl první, kdo dal přednost řemeslníkovi před snílkem; Rodin měl však navíc dar předvídavosti, když ve všem nacházel "kubický prvek" a řekl, že jeho plastika je dobrá, protože je geometrická. Věděl ovšem víc, než ve svém díle s dobovými ohlasy symbolismu a směry orientovanými na zvláštní druh "psychologismu" v sochařství dokázal realizovat.

Kubismus, jehož se dožil, nicméně odmítl. Rodinův český obdivovatel, sochař Otto Gutfreund, jej naopak přijal, byť jen jako "abstraktní, čistou formu, která není z tohoto světa" a pomocí níž dosáhne dojmu fikce. Po celá další desetiletí se pak nezdálo možné na kubismus tvůrčím způsobem navázat; tento směr představoval uzavřený experiment a zcela vyčerpaný systém. Kubistický experiment adoptovat a po svém "recyklovat" mohlo až myšlení sochařů a malířů "postmodernistické" generace kolem roku 1990.

Učinili tak někteří Tvrdohlaví, především Jaroslav Róna a Michal Gabriel, a z krychlí, válců, jehlanů a koulí vytvořili plastiky, které problematiku objemu, plochy a prostoru řešily jinak než v "klasickém" kubismu. Autoři se především neomezovali tradičními náměty kubismu a neestetizovali tolik; nevytvářeli sošky Don Quijotů, Hamletů a Cellistů jako kabinetní kousky ladící s podstavci. Na Gabriela nezapůsobilo jen Gutfreundovo zcela výjimečné kubistické dílo, ale i práce z období jeho civilismu - sociální realita viděná prizmatem nové věcnosti. V plastice Dělník z roku 1990 (v Gabrielově díle jedinečné) lze spatřit určité ohlasy této dvojí inspirace. Z téhož roku pochází kubistický Tanečník, Gabrielova snad nejpestřeji kolorovaná plastika. V kubizující Postavě II z roku 1995 si sochař naopak uvědomil, že rozhodující je spíše dynamika kvádrů, již neruší pouze kresba dřeva nebo praskliny, ale také příliš výrazné kolorování.

Socha, která je nejen barevná svým materiálovým podkladem, ale také kolorovaná, je v Gabrielově díle od počátku samozřejmostí. Problémem sochy však po celá staletí nebyla barva; byl jí podstavec. Obrazně řečeno, zatímco socha představovala svobodu, podstavec ji ujařmoval a rušil. V sochařství byl podstavec nutný jako stabilizační prvek, ale dílo muselo být v důsledku toho vnímáno i s ním, jako jediný celek. Podstavec přesouval těžiště a měnil kompozici práce.

Michal Gabriel tento problém řešil sochou, která může existovat v každé poloze a v každém prostředí; může být zavěšena i v prostoru. S tímto problémem nepochybně souvisí myšlenka, kterou autor vyjádřil v roce 1994 na vernisáži výstavy na Staroměstské radnici v Praze - myšlenka sochy jako vesmírné lodi putující beztížným prostorem kosmu. Pravda, neměla by diváky, nicméně umělecká díla nepřístupná pohledům (buď zavřená v sejfech, nebo zasypaná v písku pouště) nejsou nikterak výjimečná. Ale dílo má čas a na svého diváka si počká.

Jiným problémem bylo spojení díla s pohybem. Nápad nebyl nový. Již ve starém Egyptě za Ramsese II. byla prý vytvořena figura člověka-robota. Pražská legenda vypráví o monstrózní figuře Golema, který ožil po vložení šému. Pohyblivých plastik ve formě zábavných hříček vznikla celá řada a pohyb zajisté nechyběl ani sochám, jež chrlily vodu, nebo figurkám otáčeným či jinak rozpohybovaným větrem.

V moderním umění se myšlenka spojení plastiky a pohybu kupodivu prosazovala pomalu. Nejdříve v rámci futurismu, který si na dynamismu zakládal a slovo "pohyb" pokládal za klíčové, ale i tam to bylo až v roce 1915, kdy první pohyblivou plastiku sestrojil Giacomo Balla. Po Calderových experimentech se pak myšlenky a realizace pohyblivých soch chopili mnozí. V historii - ale ani v současnosti - nebyl problém v pohybující se soše, ale v soše s vnitřním pohybem. "Do statické sochařské formy se snažím pohybem dostat život - rozhýbat sochu. Rozhýbat figurální sochu; existuje hodně kinetických soch, ale ty jsou abstraktní a pohyb v nich je spojen s pohybem celé hmoty," napsal v jednom ze svých textů Michal Gabriel.

První Gabrielovou "kinetickou" plastikou tedy může být Krajina z roku 1991. Sochař do skříňky z plexiskla umístil krajinu z dřeva, mechu, jehličí a včelího vosku v kombinaci s displeji napojenými na elektrický zdroj, jež se chaoticky rozsvěcely. První kineticko-virtuální experiment pak Gabriel prezentoval na výstavě "Orbis fictus" v pražské Valdštejnské jízdárně v roce 1995. Byla to virtuální socha promítaná na plátno a vznikla počítačovým zpracováním "klasické" bronzové sochy.

O dva roky později, v říjnu 1997, sochař poprvé vystavil kužel na podstavci, v němž červeně svítila a běhala ještěrka, a další díla, v nichž tekla voda a plavala ryba - to vše v elektronické simulaci a virtuální podobě. Tento nápad (za přispění dlouholetého kamaráda Josefa Švandy, milovníka umění a technického poradce, který stál u zrodu všech Gabrielových elektronických plastik) autor později zdokonalil a ještěrku nechal běhat po těle plastiky dívky. Zvířátko se nepohybovalo plynule, ale trhaným pohybem odpovídajícím přírodní realitě a chování tvorů, kteří prožijí většinu života ve stavu ostražitosti a v očekávání příštího okamžiku. Podobně tomu bylo u figury ženy stojící na hlavě: té ovšem po páteři klouzavým pohybem lezl virtuální had, postupně jí prolezl na hrudník a břicho, dostal se až mezi nohy a odtud zpět na záda. "Had je symbol bez pohybu; je to jen ornament," říká sochař. Je ale i symbolem sexuálním, především v rámci východní duchovní tradice, hinduismu, taoismu a zejména tantrismu.

Problémem tedy od počátku nebyla socha pohybující se jako mechanická hračka, ale pohyb v soše, spojení vnitřního dynamismu figury s pohybem.

Dynamismus figur zdůrazňoval jejich postoj. Byly to postavy žen a mužů v pozicích, které mají v buddhistické i hinduistické tradici vedle meditační funkce ozdravovat tělo i duši a kladou velký důraz na zdroje energie a její lokální přemisťování.

STRUKTURY A PŘÍRODNINY: DVA EXPERIMENTY I PŘÍBĚHY

Strukturou sochy nemyslíme jen její povrch, ale i její podstatu, způsob jejího vnitřního uspořádání. Onen charakteristický "ořechový dizajn" soch Michala Gabriela tak nezastupuje zdobný prvek, ale vyjadřuje základní myšlenku díla. Struktura v tomto pojetí je výrazem (otiskem) světa, který se rodí a dál existuje v jednotě světa vegetativního, živočišného i lidského. Otisk ořechu jako by představoval základní genetickou, a tedy stavební jednotku díla, jež je ovšem bytostí - nejen proto, že se rodí a vyvíjí, ale také proto, že zbytňuje mýtus, který by jinak byl pouhou pohádkou, krásnou lží. Ořechovou strukturu mají stádo šelem (podobných levhartům) i Pastevec. "Jsme stejného rodu, ty i já," říká tato struktura.

Začátek byl skromnější. Experiment se strukturami začíná první sochou vytvořenou z vosku a žaludových čepiček, koulí velikostí golfového míčku. Vznikl tak jakýsi bájný plod a jako jeho pokračování kmen stromu, stejně botanicky neurčitelný. Strom se však rozdvojil ve figuru doplněnou kloboukem, v němž ořechové slupky tvořily nejen strukturu, ale staly se její důležitou součástí. To byl první experiment a jeho první příběh. Udál se v době, kdy Michal Gabriel vytvářel voskové sochy, jež posléze odléval do bronzu metodou ztraceného vosku.

První struktura-kulička byla součástí jednoho z objektů uzavřeného v plexisklové krabici. Následovala Busta - strukturální hlava - a po ní pryskyřicová socha psa. Křeslo, tvořené podobně strukturou slupek burských ořechů, se v díle tak výrazně a zvláštně figurativním zdá být pouhou odbočkou, ale ukázalo se být znamenitým "podkladem" pro pokračující experiment. Uspokojení, že "křeslo působí více rostlinně", patřilo k logice díla, jež jako by vyrůstalo ze země. Ne však jako vegetativnost šlahounů a úponků - tedy dekorativnost, v níž si tak libovali umělci secese -, ale jako vegetativnost fundamentální, která měla splnit ideál "vegetační plastiky". Ideově jednoduchý, funkční objekt, a navíc: umělecké dílo. "Využil jsem volnosti a křeslo stavěl v první řadě jako umělecký objekt, ale s tím, že jde stále o křeslo a že k objektu nechci přidávat žádné významy, a tak - oproti modernímu dizajnu, který ukazuje především krásu vzešlou z funkčnosti a jednoduchosti - ukazuji krásu vzešlou ze soch," říká umělec.

Tak vznikla "vegetační plastika", již může prezentovat i křeslo. (V rostlinné přírodě ovšem jako by všechno buď stálo, nebo leželo; nic nesedí a neodpočívá! Na rozdíl od tvorů, kteří v případě nebezpečí napodobí list či větev, vracejí se k vegetativnímu a imitují je. Podobně se chovají umělci: v období, kdy jim hrozí vyčerpanost, se vracejí a inspirují se světem archaicky vegetativním.)

Struktury a jejich příběh ale v díle Michala Gabriela pokračovaly a další významnou prací byla trojice soch později nazvaná Starý příběh. Dřevěná socha ženy stojící na jedné noze existovala ještě před touto trojicí, ale byla prodána, podobně jako její replika; tu si však její autor zaformoval a postupem času třikrát odlil v pryskyřici. Vznikla tak trojice soch, výchozí fundament, a Gabriel každou z nich "pojednal" jinou strukturou.

První socha byla poskládána ze skořápek vlašských ořechů v podélných řádcích a připomínala archaické plastiky z Beninu a také některá figurální díla umění starořeckého. Volba materiálu byla důležitá tím, co vlašský ořech symbolizuje a naznačuje již svým tvarem. Jeho kulatost může být hlavou, ale i zeměkoulí, jádro se členitostí podobá mozku. Skořápky vlašských ořechů už bez jádra autora fascinovaly "a jako malé lebky na mě zíraly prázdnými očními důlky," říká sochař.

Strukturu druhé sochy tvořily řádky slupek burských oříšků, které svým podélným tvarem odpovídaly linii tvarů figury. Třetí verze byla podobně vytvořena ze skořápek oříšků pistácie. Celek díla připomínající Tři grácie byl později pojmenován Staré téma a představen na společné výstavě s Janem Mertou. Název díla byl ponechán okolnostem a času: téměř nikdy není tím podstatným. Téma převzaté z antické mytologie může s prací souviset pouze v náznaku - téma je staré v mýtu o nesnadnosti a téměř nemožnosti volby. Stejnost a zároveň jinakost nejsou oříškem jen pro umělce, ale také pro sběratele. (Mýtus o nesnadnosti a nemožnosti volby ostatně vrcholí spisovatelem, dandym a aristokratem d,Aurevillym, který možnost neustálé volby mezi podobným odmítá a přenechává ji - služebnictvu.)

Staré téma je tedy dílo, jež sice vychází z tvarové stejnosti, ale prostřednictvím rozdílných struktur směřuje k individualizaci, k odlišné identitě.

"Vegetační plastikou" v nejpůvodnějším smyslu slova byla plastika, která byla součástí orchidária, realizovaného v roce 1996. Byla vytvořena z pryskyřice, ale její součástí byly i hlemýždí ulity a orchideje, jež ji prorůstaly.

Až poté následovaly další "vegetační" plastiky křesla a po nich sochy zvířat - kočkovitých šelem. První dvě zvířecí sochy autor doplnil o postavu s holí (pastevce, strážce) a vystavil je v roce 2001 ve Veletržním paláci. Skupina byla nazvána Příběh. Samostatným příběhem se stalo hledání technologie a nejvhodnějšího materiálu, který by zaručoval trvanlivost a nevylupoval se z celku. Nejvhodnějším materiálem se postupně stávaly právě půlky vlašských ořechů, a to nejen pro křeslo, jehož další variantu Gabriel vytvořil podobně jako variantu trojice žen s názvem Staré téma. První varianta křesla vznikla z vlašských ořechů, druhá z čepiček žaludů.

Návrat k plodům dubu přinesl novou strukturu i možnosti. Na menších modelech sochy ženy stojící na hlavě si umělec vyzkoušel celou řadu variací barevných i materiálových. Vznikla figura z čepiček žaludů a z pryskyřice v čokoládové barvě, po ní variace v červené a také bronzový odlitek. Následovala stejná soška, ale z podélně rozříznutých broskvových pecek. Experimenty přinesly změnu struktury, vpouklé tvary nahradily dekorativně působící řezy - jako látka na těle figury. Rozříznuté broskvové pecky se ukázaly být ideálním materiálem také pro pět druhů křesel, jež sice mají po zaformování a odlití do laminátu stejný tvar, ale odlišnou strukturu. Příběhem rodinným se stalo sbírání pecek a později jejich obstarávání v konzervárně a v továrně na kompoty.

Experiment s přírodninami měl v podstatě identický počátek jako experiment se strukturami. Na začátku jsou tedy jednak přírodniny jako sochařská verze a vize v plexisklových krabicích, které umělec vytvořil a vystavil v květnu 1991 v pražské galerii Pi-Pi-Art, a jednak bronzový odlitek dýně, vytvořený technikou lití na ztracený vosk. Technologie a materiál obohatily práci téměř "pop-artové" jednoduchosti o jakousi auru tajemnosti, tedy cosi, co na cestě k umění přesahuje hranice světa reálného i umělého.

Ve slovnících se praví, že přírodniny (nerosty, rostliny, zvířata) jsou předmětem přírodovědného zkoumání, ale mohou být a také jsou předmětem práce a zkoumání uměleckého. V díle Michala Gabriela tvoří samostatnou linii tvorby. Vedle přírodní složky obsahují i předměty, produkty (a odpadky) civilizace. Odlity do bronzu se pak setkávají v nečekaných souvislostech a rovinách a vytvářejí podivuhodné celky, jejichž jediným smyslem je nový tvar. V bronzovém odlitku plastikových lahví od nápojů vyrůstají narcisy a modrozelená patina objektu představuje prvek času, který se zastavil jeho vročením 2003.

Z téhož roku pochází bronz Krajina z Marsu. Bronzový materiál těchto přírodnin zaručuje trvanlivost, technologie přináší originalitu, protože dílo je obohaceno o složitější prvky, jež nelze doformovat - pro každou sochu se vytvářejí zvlášť. Původní materiál - vosk - určuje víceméně komorní rozměry. Sochař vosk později doplnil o další organické materiály, které při odlévání rovněž vyhoří. Použil i umělou hmotu - jako v případě Vrtačky z roku 2003. Také její otisk připomíná zkamenělinu, tedy přírodninu: bronz vnikne až do dutin a vytváří groty, jakési "kazy" díla. Ty však mohou být použity anebo jen mírně opracovány ve smyslu celku, který je nečekaný; nejdříve překvapí autora a následně i diváka.

Umělá hmota krytu vrtačky při spalování vytvořila krupičky, jež autor zabrousil, a dílo tak získalo specifickou strukturu. Výchozí materiál Gabrielem používaných "přírodnin" je více než rozmanitý; zahrnuje šišku jehličnanu, starou plastovou výpusť, výhonky netřesku i vršek bandasky. Na rozdíl od surrealistického spojení "zázračného" či snového se tu nespojují významy, ale tvary. Bronz všechno zcelí, význam je nevýznamný. V posledních Gabrielových pracech čekají na své bronzové pokračování odlitky hadovky smrduté a římského květáku.

Přírodniny tedy představují experimentální linii díla Michala Gabriela. Dávají autorovi volnost a od prvopočátku jsou kompozicemi vytvořenými z různorodých materiálů. Jsou místem nečekaných setkání, a převedeny do bronzového média také srostlicí předmětů technické civilizace a světa přírody. Přesouvají banalitu do sféry fantazie a pokračuje jimi hra tvarů, která je nadějí současného sochařství.

BEZ NÁZVU

Srostlice různých geometrických těles (a někdy navíc kombinace různorodých materiálů), které sochař vytváří v roce 1990, často nesou titul Bez názvu. Je tím řečeno mimo jiné to, že prvořadý není název práce, ale proces tvorby - jakýsi vyšší smysl, jenž si jméno najde dodatečně. Názvy děl a pojmenování tvorby u Michala Gabriela nikdy nehrály zvláštní roli; jeho dílo je aliterární. Ve svém "egyptském" období bylo nicméně rádo "uchopováno" právě literárně, neboť přímo nabízelo různé možnosti výkladu. Sochařství je nicméně médiem proměn, a čím je abstraktnější, tím více možností výkladů nabízí.

Všechno možná začalo v létě 1989, během pobytu na letní akademii v rakouském Grazu, kde Michal Gabriel pochopil nutnost zásadního obratu ve své práci. Reagoval na to změnou pracovního prostředí - pražský ateliér v Karmelitské ulici vyměnil za zahradu rodičů své ženy ve Frýdlantu v Čechách. Zde vytvořil abstraktní sochu Labyrint, jež představuje počátek další etapy jeho díla. Tu dokumentují i zmíněné srostlice Bez názvu. Nejde však o čistě geometrické experimenty, ale spíše o kombinace figurativního a nefigurativního. Sochaře přímo fascinuje průnik různých geometrických forem a jejich organický růst v těle sochy, která se tak stává důkazem příbuznosti světa přírodního a umělého, pohříchu tedy i světa umění.

Dne 18. 3. 1992 Michal Gabriel v pražské galerii MXM vystavil své "abstraktní" sochy. Uvozovky naznačují, že nebyly o nic abstraktnější než například laminátové Tělo z roku 1988 (na něž měl autor za šest let navázat bronzovou plastikou s názvem 13). Byla to tedy díla, která představovala mezníky na cestě k základům plasticity založené na matematických a geometrických symbolech - práce, jež spojovaly racionalitu s hravostí a hravost s důvtipem.

Část obecenstva, ale také část výtvarné kritiky tyto abstrahující principy a logiku díla, které chtělo být syntézou, považovaly za málo komunikativní. Michal Gabriel tuto distanci vnímal jako podnět k nápravě dialogu: změnil téma a ve svých následných pracech použil písmena, jež jsou základem komunikativnosti. Na počátku tohoto experimentu stojí bronz A bylo světlo z roku 1993. Písmena a slova biblického výroku se však ztrácejí v jakési metalové vyvřelině a dílo je vším, jen ne ilustrací starozákonní Geneze. Citát nelze přečíst, komunikace je tedy přinejmenším opět ztížena. V jednom ze svých textů se Gabriel k této problematice vrací slovy: "Začal jsem jednoduchými geometrickými tělesy, ale protože sochy přestaly komunikovat, později je nahradily znaky písmen složených do významových drúz slov." Byl v tom odklon od figurativnosti, která je "čitelná" příliš tradičně. "Zaujalo mě také písmo, které vystupuje z materiálu - na rozdíl od jiných tvarů má naprosto jednoznačný význam [...] geometrii těla nahrazuji jakousi kaligrafií."

Také tento experiment s písmeny a slovy byl později na čas ukončen; autor byl přesvědčen, že převážila formální, málo komunikativní stránka díla. V Gabrielově díle tedy najdeme témata či spíše linie tvorby, které se na čas uzavírají. Nikdy však nezůstanou opuštěné natrvalo.

PŘÍBĚHY FIGUR

Výtvarný spisovatel při pohledu na celkovou tvorbu Michala Gabriela cítí potřebu ji rozčlenit. Rád by například napsal celou kapitolku o její čistě experimentální linii. Záhy však zjistí, že experiment je všeobecným či spíše stále přítomným znakem Gabrielova díla podobně jako figurativnost, což je pojem, jímž je označováno nejčastěji. Musí tedy hledat jiný způsob, jak tento celek uchopit - s vědomím, že i jeho text by měl být v nejideálnějším případě stejně souvislý a v jednotě jako sochařovo dílo. Nejlépe jako příběh, který neustále pokračuje - například jako příběh figur. Ale právě ten není plynulý a nezaručuje plynulost popisu. Musíme se proto několika slovy zmínit o figurativnosti a uvést banální definici, že figurativnost je opakem nefigurativnosti, tedy abstraktního umění. Pod pojmem "figurativní sochařství" si nejprve vybavíme lidskou postavu, následně portrét a pak figury zvířat. Ale existuje i figurativnost věcí. Daný pojem tedy zahrnuje veškerou jevovou skutečnost, která je ztvárnitelná. Existuje tak kolos "figurativnost" a menší, neustále se proměňující prostor "abstrakce". Michal Gabriel rozlišuje podobně: "Levá a pravá polovina obličeje mé tvorby. Rozlišuji výchozí polohy vzniku sochy na vnitřní - levou, citovou, a vnější - pravou, racionální, koncepční."

Když Michal Gabriel na podzim roku 1998 začíná učit na Fakultě výtvarného umění při Vysokém učení technickém v Brně, kde je pověřen vedením ateliéru figurálního sochařství, cítí jisté ohraničení; zejména proto, že v některých obdobích svého díla se o figuru naprosto nezajímá.

Faktem je, že Gabrielovo dílo je figurativní od samého počátku. Zčásti je i "autobiografické", a to od chvíle, kdy příběhy umělcových soch začaly souviset s jeho příběhy životními. Od dob jasanové Egypťanky v roce 1986 vznikly snad dvě desítky plastik, jež lze nazvat rodinným cyklem či "mýtem rodiny". Tato raná linie díla Gabrielova však Egypťankou nekončí - pokračuje dalšími ženskými postavami. Zatím poslední je kolorovaná plastika Vlasy z roku 2002.

Je proto nezbytné zmínit se o hlavních aktérech Gabrielova rodinného cyklu - manželce (a výborné malířce) Miladě Gabrielové a umělcových dětech, dceři Marii a synech Michaelovi a Martinovi.

Tři děti stoupají po spirále na bronzové plastice Cesta z roku 1990. Každé z nich se pak stává individuálním aktérem některých pozdějších prací.

Úplně na začátek ale patří socha Madona z roku 1988. "Madonu jsem vyřezal v době narození dcery Marie; mimino v rukou postavy má tělo pomalované ornamentem z Mariánčiných dupaček," říká autor. Plastika může být chápána i jako interpretace jednoho z ústředních motivů křesťanské ikonografie. Tvář Madony (podobně jako u některých jiných plastik) postrádá detailnost portrétu. To může potvrzovat "filozofii" víceznačnosti, problém byl však ryze sochařský: původní dřevěný obličej, který podle autorových slov "tvořily dva oblouky jako v architektuře", musel být nahrazen bronzovým.

Podobný příběh má jasanová plastika Svatý Kryštof z roku 1994. I zde je použito téma z křesťanské ikonografie, "zdvojené" výjevem ze života rodiny; i zde byly tváře původně jiné - kolorované bílou barvou, kterou sochař později odstranil a "zvětšil oči tak, že otec i dítě je mají stejně velké".

Gabrielův autoportrét bývá identifikován v nejrůznějších mužských postavách, jež vytvořil, nejčastěji ale v plastice Buddha z roku 1993. Převtělovat se do díla a propůjčovat svou tvář jeho postavám nepochybně patří k nejpoužívanějším privilegiím umělců.

Figurální jsou plastiky z roku 1988, Cizinec a Písař. Ale již v další plastice z téhož období s názvem Tělo je figura geometricky abstrahována a původní záměr Cizince ("propojit z válců sestavená základní geometrická tělesa") je v této soše doveden do důsledků. Jiným příkladem geometrizace mohou být "kubistické" plastiky z roku 1990.

V některých plastikách - například v sérii symbolů a znaků z roku 1989 a v Kmeni z roku 1993 - je lidská figura pojata jako strom. V Kmeni sochař při odlití do laminátu poprvé na celé ploše objektu použil skořápky, a vytvořil tak nový strukturální celek.

Stejnou metodu uplatnil v roce 1994 u laminátové plastiky Odpočinek. Figura ženy v jogínské pozici představuje naprosto fyzicky a duševně koncentrované tělo; divák si až později uvědomí, že jde zároveň o akt. V této souvislosti není bez významu, že Gabriel žánr aktu - v umění tolik oblíbený a v sochařství opakovaný až do banality a němoty - vůbec nepěstuje. To neznamená, že v jeho díle absentuje erotika. Je v něm obsažena latentně i explicitně, nikdy ale v lascivní, "bulvární" podobě.

Každá Gabrielova figura má svůj příběh. Některé postavy jsou však součástí větších celků a obecnějších událostí - jako například v případě děl Staré téma z roku 2000, Příběh z téhož roku a Smečka z roku 2003. V Příběhu jde o prastaré téma člověk a zvířata. Člověk je nahý, ale nikoli bezbranný - v rukou drží jakési primitivní nástroje.

Šelma je krásný div přírody, ale jen pro naše oči, pro člověka; v přírodě samé kategorie jako krása a pravda neexistují. Pokožka - design těchto figur - má strukturu ořechů, je děrovaná, u jiných figur je hladká a u dalších zase rýhovaná. V sochařově díle je tedy prvkem velice charakteristickým a dá se říci, že i určujícím.

Toto dílo vrcholí figurami Hráčů a Cyklotů z posledních let Gabrielovy tvorby. Jsou syntézou "realistické" postavy, jejíž končetiny jsou prodlouženy buď až na zem jako symboly stability a síly, anebo pokračují jako kola cesty, jakési nekonečné dráhy, jejíž konec neznáme. Podobně jako příběh bez konce, v jehož středu stojí figura i její tvůrce.

ÚVAHA FRAGMENTÁRNÍ

Život v současné společnosti, která si tolik zakládá na nejmodernějších technických vymoženostech, je na jedné straně stále více propojen mechanismy, jež nám umožňují přenést se ve zlomku sekundy přes jakékoli hranice a kontinenty (aby měl každý teoreticky možnost se obrazově i zvukově spojit s protinožci). Na straně druhé je tak rozbíjena celistvost života - život se rozpadá na fragmenty. Tím se ztrácí možnost kontemplovat a celý den meditovat nebo jen snít o jediné představě díla. Denní rytmus je stále hektičtější, o tom není pochyb.

Jaký to má vliv na uměleckou tvorbu a zejména na sochařství? Sochařství by na tuto stále intenzivnější roztříštěnost a zrychlování, které nezaručuje plynulý vývoj, a naopak vede k fragmentárnosti, mělo zcela jistě reagovat. Ale jak? Je totiž spíše pomalým médiem, a co se materiálů týče, pracuje "v oboru věčnosti".

Socha jako umělecké dílo by však neměla být pouhým slepencem fragmentů, které nepřízeň času nebo počasí rozloží na jednotlivé části - nic horšího se sochaři nakonec ani nemůže přihodit.

Michal Gabriel klade zvláštní důraz právě na celistvost a trvanlivost sochy. Celá jedna linie jeho díla vznikla na základě práce pozorných očí, jež citlivě zaznamenávají nový tvar. Nikoli tedy bez fantazie (vize díla). Fantazie pracovala s fragmentem či spíše s citátem, s částí odněkud vytrženou, spojenou s jiným fragmentem a přenesenou do nové jednoty plastiky, která přesahuje hranice nejen tradičního žánru. Jde o odlitek či dílo vytvořené z jediného dřevěného kmene. Nic neslepovat, nic nesešroubovávat! To na straně jedné.

Na straně druhé existuje menší skupina děl, jež naopak musely alespoň na čas opustit bludný kruh práce v jediném materiálu a zdůrazňovaly heterogenitu: byly založeny na spojení umělých hmot s přírodními materiály, na určitém kontrastu protikladů. Do této skupiny patří plexisklové krabice s asamblážemi ze začátku roku 1991 a plastiky kombinující dřevo s plexisklem ze stejného období. Jde o ukázku propojení tradičního a avantgardního myšlení - řemesla a nekonvenčních postupů a prvků.

Všechno příliš "umělecké" (o "kumštu" ani nemluvě) Michal Gabriel zavrhuje - zavrhuje každý "zápas s hmotou", o němž tak rádi bájí někteří literáti a téměř každý polovzdělanec. Škrábance, seky, lomy a vrypy tedy ne, stejně jako estetizace letokruhů dřeva nebo kovových svárů. Právě naopak: dílo, jež vychází ze základů plasticity a jako součást celku je ve své umělosti, která je principem umění, spíše nenápadné. Zdá se totiž, že na systému, kde umění není přirozenou součástí celku a soustřeďuje se (bezmála na upozornění "pozor, krása!") jen na určitých místech a pro vybrané obecenstvo, je něco nezdravého.

DŽUNGLE JAKO SOCHAŘSKÝ MONUMENT

O umělcích obecně a sochařích zejména se říká, že dokážou stvořit nový svět. Sochařsko- architektonický projekt "indonéské džungle" v trojské zoologické zahradě, který od začátku roku 2003 realizovala trojice umělců Michal Gabriel, Lukáš Rittstein a Barbora Šlapetová, je záležitostí grandiózní a naprosto ojedinělou. Vytvořit desítky stromů a lián a stovky čtverečních metrů skalisek a umělých prostorů pro zvířata je nepochybně nebývalé nejen v historii současného umění. Je to monument? Gesamtkunstwerk? Kus užitého umění ve své nejryzejší podobě?

Snad bychom ani nenašli lepší příklad, kdy umělé splývá s uměleckým, a doplněno přírodním prvkem pak vytváří jeden celek. Je to i příklad uměleckého díla, jež slouží hlavně varanům, makakům a orangutanům, a až teprve pak návštěvníkům.

O umění se rádo říká, že sloužit nemusí - jednak z principu a jednak proto, že spíše panuje a ovládá ty, jež oslní svou nádherou. To je pravda, ale v této umělé džungli bude jen sotvakdo hledat umělecký rukopis jejích tvůrců. Dílo je bezpochyby souborem plastik, a tedy uměním, ale je uměním zcela užitým - na rozdíl od křesla, které Michal Gabriel vytvořil jako sochu. Křeslo je tedy především uměleckým objektem, a teprve pak kusem potřebného a funkčního nábytku.

Výtvarná džungle je tak souborem plastik, které pomohou přežít ohroženým druhům zvířat. Souborem funkčním - to ocení zvířata - a zároveň dokonale veristickou prací - což ocení oči návštěvníků, kteří jinak jen stěží rozeznají umělou větev od přírodní. Toto monstrózní výtvarné dílo má být uvedeno do provozu a zaplněno faunou a návštěvníky na podzim 2004.

JSOU DÍLA

Jsou díla na pohled různorodá, ale rozpadávající se v jednotlivosti, a jsou díla, jež se - jako v případě Michala Gabriela - rozpadají v celky. Nejen kunsthistorikům, ale především divákům se dílo Michala Gabriela jeví jako celek, nový svět, kde nechybějí zvířata, rostliny ani člověk, ale ani kameny, stromy a skály, krajiny a zátiší. Je to svět božské vlastnosti - kreativity -, která by mohla znát své meze, a přece je neustále překračuje. Je to kosmos díla, jež je sice předurčeno talentem, ale teprve začíná vlastní a poněkud iracionální logikou objevů, paradoxem práce začínající u složitých věcí a končící v jednoduchosti. Je to univerzum, obecnost svého druhu.

JIŘÍ OLIČ